Сорокина О. А.

Язык современного танца в эпоху медиального поворота:

ускользающий контекст.

The contemporary dance language in the epoch of the media switch: escaping context.

Аннотация

В эпоху медиаповорота информация стала доступной, но для того, чтобы она была еще и осмысленной, она должна быть помещена в соответствующий контекст. А контекст нельзя оцифровать и разместить в интернете, поэтому язык современного танца разных культур и континентов так отличается и часто остаётся глубоко непонятен.

Abstract:

In the time of the media switch the information – and even the information about different forms of dance -  become easily accessible. But to reach a deep understanding it needs to be positioned also in the appropriate context.  The context couldn’t be transferred to the Internet, it needs to be alive. Therefore the language of contemporary dance of different culture is so often really weird.

Авторская справка

СОРОКИНА Ольга Андреевна – ст. преп. Кафедры методики организации образовательного процесса нетипового ВУЗа Академии Русского Балета им. А. Я. Вагановой, аспирант Академии Русского Балета им. А. Я. Вагановой, научный руководитель – проф. Савчук В. В.;  ст. преп. Каф. Высшей математики СПбУЭиФ, директор Международного Фестиваля «СЛОВО  И ТЕЛО: современный танец, искусство импровизации и перформанса во взаимодействии с литературой».

e-mail: lesnayao@yandex.ru моб. Тел. +7(911)913-8439

Author:

Olga Sorokina: senior teacher of mathematics, math methods in economy and statistics in State Vaganova  Ballet Academy, senior teacher of high math in S.-Petersburg University of Economy, director of the annual BODYWORD International festival of dance and improvisation in relation with a literature, doctoral candidate.

e-mail: lesnayao@yandex.ru. phone +7(911)913-8439

Ключевые слова: современный танец, язык, коммуникация, аутентичность, экстаз.

Key words: contemporary dance, communication, language, authenticity, ecstasy.

Контекст современного танца всерьёз изменился с приходом медиа-революции. Танец не является экранным искусством. Танец, в отличие от новостей, шуток и скандалов, от картинок и от политических переворотов – не передается по Интернету. То есть, по Интернету можно договориться, с кем, когда и примерно что мы будем танцевать, - но уже встречаться придется в реале.

Несмотря ни на что, совершались, совершаются и будут совершаться попытки перенести танец в Сеть. Есть опыты совместного создания картинки на экране в режиме онлайн танцорами и художниками, находящимися далеко друг от друга. Есть программа видеозахвата, которую использует известный хореограф Саша Пепеляев, и даже робот-танцор, которого (точнее, которую) он сам написал. Все есть. Но, по моему ощущению,  нет в этом если не самой жизни, то жажды жизни. Ещё, пожалуй, -  нет самой жажды, потому что всё, в общем-то, есть. Когда появляется жажда, мы отрываемся от экрана.

«Широко известное детско-декадентское произведение Чуковского не нуждается в очередной иллюстрации, хотя, как любой аллегорический сюжет, открывает широкие возможности понимания и толкования. Можно долго задавать себе мучительные вопросы об истинном смысле самовара и фонарика, неизбежно приходя к выводу, что в руках комара фонарь это не просто фонарь, а пророческое воплощение идеи лазерного прицела, прибора ночного видения или, попросту говоря, видеопроектора, представляющего собой простейшее устройство для материализации отраженного сознания.
Но не эти заумные рассуждения породили "МУХ ЦОКОТУХ". Задача проекта - посмотреть на хореографию не с точки зрения пространственной, музыкальной или драматической, но с точки зрения теории относительности. То есть давно пора поставить вопрос о том, куда девается движение ПОСЛЕ того как оно совершилось, и ответить на этот вопрос. Также интересно подумать о том, где пребывает движение ДО того, как оно исполняется танцовщиком? 
Эти естественные на первый взгляд вопросы немедленно заставляют искать подходящий язык для ответа на них. В "МУХ ЦОКОТУХ" такой поиск приводит в среду объектно-ориентированного программирования MAX/MSP (обработка видео потока в реальном времени), в которой актеры и зрители общаются сами с собой (точнее со своими предстоящими или прошедшими "Я»")» - пишет сам Саша Пепеляев в анонсе своего спектакля «МУХ ЦОКОТУХ». [1]

Я придерживаюсь той точки зрения что искусство, и танец, собственно, тоже – это особая  коммуникация. В наш век многие проекты свершаются или нет только потому, удалось ли определенному набору людей собраться вместе в определенно время. То есть, они изволили вложить свой бесценный невосполнимый ресурс – время. Они оторвались от Его Величества Интернета и от физиологической потребности спать, они предпочли какой-то странный вид общения без использования компьютера… и еще не могут толком объяснить, зачем.

В двадцатом веке, до прихода медиареволюции, приоритеты находились совсем в другом месте. На мой взгляд, одним из главных (если не основным) двигателей сценического искусства, - мотивацией, причиной, а часто и смыслом – было состояние экстаза. А его достижению  способствовали героический пафос, смех и страх. Именно они притягивали, их обсуждали, это хотелось не только смотреть, но и делать. Это было время, когда прямым текстом говорить то, что думаешь, было нельзя. Но на изобразительную метафору наложить вето было труднее. Поэтому два десятилетия – 60е и 70е годы – оказались временем скрытых смыслов, временем неоднозначного текста, читаемого одним образом для власть предержащих и совсем другим для зрителей-единомышленников.  Визуальная метафора могла иметь огромный смысл: национальный, политический, философский, религиозный. Поэтому актёр, - живое воплощение такой метафоры, - исполнялся восхитительнейшего адреналина значимости, на это подсаживались, без этого не могли жить – и так горько было расставаться с этим чувством, когда необходимость иносказания отпала, это время прошло а пришло время других ценностей, открытого текста и прямого смысла.

 В конце 60-х – начале 70х умы и сердца интеллектуалов и творческой интеллигенции были покорены феноменом прибалтийской пантомимы. Это искусство казалось с одной стороны и вполне западным, и вполне современным, по-постмодернистски не очень понятным, -    а с другой стороны то тут то там в нем читались и политические намёки, и религиозно-философские рассуждения, и противостояние «художника» и власти… А самое главное – что оно поставляло самый неприкрытый, чистой холодноватой прибалтийской слезы, - экстаз. Если посмотреть на лица актёров Каунасского театр пантомимы, который существовал всего-то с 1968 по 1972 год, но зато им руководил один из самых значительных театральных мыслителей нашего времени – Модрис Тениссонс, - то можно увидеть на них такую высокую степень внимания и сосредоточенности, что если не заглядывать в титры, можно подумать что перед нами актёры японского театра буто. Мне кажется, что здесь и кроется одна из важнейших причин такого расцвета буто-образных театров и студий в Санкт-Петербурге и Москве в начале 90-х. Не только неуверенность и неустроенность перестроечного времени, не столько страх больших перемен и ужас перед всенародно открывшимися преступлениями прошлого – но радость узнавания сладостнейшего экстаза (и пусть последователи психоанализа напишут об этом еще десяток диссертаций), привезенного даже и на спинах Фобоса и Деймоса,  - страха и ужаса. Если в ущерб поэтичности быть немного честнее, то не только страх – но и недоумение, и брезгливость, и растерянность – все годилось, лишь бы вызывало чувства посильнее. (Ну и смех, конечно, - но о нём особый разговор.) Сами по себе сильные чувства зрителей экстаза еще не обеспечивают, - но с добавлением волшебного катализатора высокой степени сосредоточенности, высокого качества «игры», самого честного театрального сопереживания, да еще и известной доли художественного таланта – вполне. Ну а самым сладостным экстатическим переживанием на сцене является переживание подлинности, острой правдивости происходящего. В пластическом театре его часто называют наполненностью движения. Этому качеству можно научиться у учителя, его можно открыть самому, можно испытать радость узнавания, что кто-то тоже  близко или очень далеко исповедует эту же веру. А театр буто ещё в 70х годах ХХ века показал миру, что такой экстаз совершенно необязательно близок с Европейским представлением о прекрасном. Скрюченные пальцы, черные беззубые искажённые страданием рты, спутанные волосы, - даже фотографии и истёртые донельзя видеокассеты передавали это волшебное ощущение правды тому, кто хоть раз уже его испытал. Поэтому буто показалось родным и до боли (в буквальном и переносном смысле) знакомым. И контекст сценической коммуникации  90-х и начала нулевых годов я бы назвала экстатически-чувственным. «Следует подчеркнуть, что экстатические состояния, реализуемые бессистемно, вне рамок психотерапевтической программы, могут нарушать естественные механизмы регуляции синтеза нейромедиаторов (БАВ), что формирует зависимость, сходную с наркотической. Наиболее уязвимыми в данном случае опять-таки оказываются люди с нейромедиаторной недостаточностью.
 

         В состоянии экстаза, как и других ИСС, происходит гиперсинхронизация всех структур мозга. При этом активность коры снижается и начинают доминировать более древние подкорковые слои: лимбическая система — "эмоциональный мозг" и древний, или архаический мозг — "хранилище" процессуальной (доэмоциональной и досознательной) памяти, выводя наружу содержание бессознательного.
 

         Безусловно, современный человек, с его развитым логически-рациональным дифференцированным мышлением, не может вернуться — в истинном смысле слова — к "началу" и испытать те же переживания, что и древние участники экстатических ритуалов. Тем не менее филогенетическая регрессия, даже если она не предусмотрена в самих ритуальных действах, потенциально возможна, поэтому экстатические состояния могут иметь и негативные, разрушительные для личности последствия.
 

          Что же именно привлекает к экстатическим ритуалам и техникам современного человека? Стремление вернуть первоначальную чистоту и яркость религиозного чувства или неразрывно связанная с экстатическими ритуалами и ИСС возможность достаточно легкого и, очевидно, наиболее естественного выхода в ресурсное состояние, усиленная также за счет воспроизведения древнейших, коллективистских социальных паттернов[2] наконец, необычная острота переживаемых эмоций?
 

          Все перечисленные мотивы являются значимыми, выбор между ними или расстанова акцентов зависит, очевидно, от типа личности, ориентированной в той или иной степени на позитивное отношение к ИСС. Однако имеется по крайней мере еще одна причина более общего характера.
 

          В закатные эпохи бегство от переусложнившегося и состарившегося мира, утратившего метафизические идеалы, становится особенно актуальным. (Причем рационализация — всего лишь один, и далеко не обязательный признак такого состояния.) Культуре в такие исторически "закатные" времена особенно трудно "навязать" субъекту служение своим идеалам и ценностям и удержать его от бегства. И тогда практики ИСС переживают взрыв — как, например, в нынешней информационной ситуации. В таких случаях им свойствен ярко выраженный эклектизм (феномен Кастанеды): все годится, все работает на пути бегства из мира обанкротившихся культурных ценностей и норм. Существенно, однако, что любые формы ИСС всегда приходят не из вожделенного запредельного пространства, а из опыта самой культуры. (Тут уместно заметить: психические воздействия опосредованы культурой, ибо сама человеческая психика от нее производив.) А это значит, что субъектом, практик ИСС может быть лишь человек, прошедший инкультурацию, т.е. необратимый процесс вписания в режим функционирования по принципу аксиологической дуализации как на ментальном, так и на психофизиологическом уровне.
 

Инкультурация обратима лишь в случае глубоких органических трансформаций на психо-физиологическом уровне. Иногда ИСС именно к тому и приводят. Тогда человек перестает быть субъектом культуры. Такова цена окончательного бегства. Не только возврат к докультурному состоянию, но даже переходы между стадиально разведенными культурными системами приводят к необратимым изменениям в психике субъекта. Такое иногда случалось с исследователями архаических культур тропической Африки. "Примеряя" на себе "шаманский комплекс", они переходили некую грань, за которой возврат к адекватному мышлению в рамках своей собственной культурной системы становился невозможным. Ученые, занятые исследованием архаических и древних культур, эту опасную грань подчас ощущают, даже не выходя из своего кабинета. Крайнее же состояние, достигаемое стратегией ИСС, это смерть — самый надежный и эффективный способ снять всякие дуальные противоречия. (Хотя о сознании как таковом здесь уже говорить не приходится.) Достаточно вспомнить практику суицидальных сект в мироотрицающих религиях (например, катары). Вообще теме смерти посвящено множество культурологических и иных исследований и мы не станем здесь подробно на ней останавливаться. Вспомним Гераклита: осмысление отчуждающей субъективной рефлексии и самоопределения индивидуального разума, тянущегося к воссоединению с космическим единством, у него оформилось в виде триады смерть — сон — бодрствование. И это, несомненно, больше, чем метафора.
 

Если же глубинных и необратимых изменений не происходит, то ИСС частично и недолговременно. Многочисленные традиции опрощения, раскультуривания, возврата к спонтанному состоянию сознания, бесконфликтно созерцающему непосредственные очевидности — от практик даосизма до феноменологической редукции Гуссерля — явления одного ряда. Это своего рода пролог, рубеж ИСС, на котором сознание редко останавливается.
"[3]

А вот контекст коммуникации сегодняшнего дня – цифровой. Ее много, на любой вкус. Но мы-то еще помним, что коммуникация бывает не только цифровой…

Есть то, что «сердце сердцу говорит в немом привете». Это и то, что кот мурлычет любимому хозяину, и немножко биохимии, и  находиться в одном воздухе… или в одной воде, например, как люди в бассейне.  По одну сторону сцены - это тусовка, коммьюнити, иногда заменяющее семью, а по другую – волшебное состояние экстаза, когда ты делаешь все так, как надо, и с удовольствием делишься этим состоянием с другими, и радость от принятия тебя публикой, и восторг взаимопонимания с партнерами. Чистая химия. Великолепный наркотик. Не оцифровывается. Хотя можно, конечно, и с цифрой. Но можно и без нее – центр тяжести находится совсем в другом месте.

Теперь танцор вновь, как когда-то (или где-то) оказывается медиумом. На этот раз танцор соединяет реальность окружающего нас сейчас цифрового мира с миром внутренним – миром чувств, ощущений, инерции и гравитации, - того, что мы вообще-то привыкли называть реальностью. Физической реальностью. Забытой  и какой-то странной… не совсем уже и реальной реальностью. Танцор сегодня – медиум, шаман, камлающий в сверх-реальном мире медиареальности, слышащий голоса из древнего, почти потерянного мира физических действий и ощущений. В отличие от единоборств, где сообщение ясно и понятно (которое, если утрировать, сводится к победе в конкуренции - «самый крутой тут – это я!»), сообщение танца крайне размыто и неоднозначно. Тем не менее, оно может прочно завладеть нашим вниманием и воображением, вызвать сильное эмоциональное сопереживание и глубоко тронуть  - вплоть до того, что это  впечатление захочется назвать духовным опытом.

Наконец, если задаться вопросом, какое будущее ждет современный танец?  - я не побоюсь дать вполне эсхатологический вариант ответа, - никакого! Какое такое будущее?! Настоящее-то неопределенно и непонятно… ни зрителям, ни самим хореографам, ни танцорам. Какое такое будущее? Остаётся любить покрепче и обнять тех, кого мы любим, и тех, кто, может быть, любит нас. Делать свое дело самым лучшим образом только потому, что делать его хорошо – это хорошо, а делать плохо – нехорошо. Учить детей потому, что учить и учиться – интересно, а быть неучем  -  неинтересно. Потому, что знать – это лучше, чем не знать, уметь – лучше, чем не уметь, любить – лучше, чем пребывать в пустоте. Только поэтому. А уж если будущее все-таки настанет, так и слава Богу, мы встретим его с сердцами, полными любви и благодарности,  - будь оно апокалипсисом или Золотым веком. Лучше быть, как пионер, всегда готовым ко всему, чем рассчитывать на то, что в любом случае изменится, и когда наступит, будет в любом случае не таким, как мы его ждали. Так что если будущее, как обещали, так никогда и не наступит,  - можно и к этому быть готовыми. Как настоящие пионеры.