Международный Фестиваль СЛОВО И ТЕЛО

ТЕКСТЫ

Ольга Сорокина

Континуум непонимания. Хореография в контексте языка и культуры.

На это длинное сочинение меня побудил постоянно возникающий и так трудно и неоднозначно разрешаемый вопрос: что значит «понимать» или «не понимать» современную (или какую-либо другую) хореографию? Почему ломается столько копий в спорах, какая хореография «правильная», «достойная», «являющаяся настоящим искусством», а какая – нет? Почему столь велика пропасть между классическим и современным танцем, да и внутри современного – масса совершенно разных непримиримых мнений на то, «что такое хорошо и что такое плохо»? Почему в этом вопросе столько безнадежного непонимания?

1. Классика и современность. Извечное противостояние.

Подобным образом, как француз и англичанин не понимают сказанного друг другом, хотя и делают вид, что понимают, - не понимают те, кто образован в классическом танце его современных техник. Чем человек старше, тем чаще и глубже привычка «узнавания», то есть сведения нового опыта к уже имеющемуся.

Логика классического танца должна соответствовать хорошему тону, а выходит - к этике и эстетике что соответствующего места и времени: Италия и Франция, ХVII и XVIII век, король и двор.

Не потому ли классический танец так прижился в Старом Свете, что не просто хорошим, а наилучшим тоном было причисление к королевской семье? Как пишет Гершензон, «аудиовизуальный ряд» создавал – и продолжает это делать – атмосферу причастности к высококачественным развлечениям, достойным королевской, а то и императорской фамилии. Во всем Старом Свете в театре обязательна Царская ложа. Если на сцене происходит примерно то же самое, что 100, 200, а то и 300 лет назад, то мы – зрители, промоутеры, артисты – сознательно или бессознательно соотносим себя с теми, кто был по ту и эту сторону рампы тогда. Нам не все равно, КАК мы с ними соотносимся. Мы или причисляем себя к ним, или противопоставляем (ну, противопостовляли-то мы не так долго… и только здесь, в России, да во Франции… Вон американцы до сих пор противопоставляют – но это совсем другая история!). В Старом Свете и сейчас в высшей степени престижно быть благородно происхождения, иметь унаследованную собственность, внешность, библиотеку, знания, хорошие манеры, привычки… Привычку ходить в Новый Год на «Щелкунчик», иметь унаследованный язык, унаследованные представления о том, что хорошо и плохо и что красиво и некрасиво.

То искусство, которое традиционно причисляется к «высокому» я бы осмелилась определить как то, которое нравится, или позволяет получать от него удовольствие не с первого раза, а только начиная с определенной дозы насмотренности, наслушанности, начитанности. Можно сказать, что ценитель балета – обязательно его знаток. А теперь если аккуратненько попробовать перейти к языку: понимание языка классического танца, передаваемое от поколения к поколению, причисляет вас к касте избранных. Только вот не надо думать, что с этого языка существует перевод! Ни на русский, ни на французский, ни на какой другой такого перевода нет. Несмотря на то, что этот язык, как и любой другой, является средством коммуникации, - говорит он о тех вещах, о которых на другом языке сказать нельзя. Но на этом языке можно общаться с другими избранными. Освоение этого языка требует правил, сам язык тоже обладает массой не самых простых правил, - устойчивых, консервативных, если и меняющимися, то со скоростью растущего баобаба и никоим образом не имеющими ничего общего ни с буржуазной революцией, ни с социалистической, ни с какой другой. Не может быть в классике никакой революции, на то она и классика. Зачем королю революция или демократия? Здесь, в классике, ее не будет никогда! (Еще можно добавить, что классическое искусство – в некотором смысле медиум, позволяющий нам общаться с предками, иногда даже и далекими. Это древний язык, погружаясь в который мы воспринимаем мир так же, как это делали они. )

Современное искусство, уж по крайней мере современный танец, - это ДРУГОЙ язык. «Лебединое Озеро» Петипа и Матс Эка можно сравнить… ну, скажем, с тем, как опишут лесное озеро рыбак (представитель народности, знающий толк в рыбалке и охоте) и военный (представитель другой народности, воюющей, нападающей и защищающейся). Один заметит одно, а другой – совсем другое.

Современный танец лежит в контексте современного искусства с его опытом модерна и постмодерна. Это раз. (Классическому танцу на это наплевать. То есть, он находится ВНЕ этого контекста. Скорее, наоборот: современное искусство «имеет в виду» классическое, а классическое, разумеется, нет.) Два – современный танец лежит в контексте каждый раз своей национальной, культурной, исторической, политической и социальной среды. Сознательно или нет, но в нем есть особенности языка, на котором говорит население страны, его менталитета, его логики, способа мышления, даже ландшафта. Современный танец, сорри за тавтологию, актуален.

Существует расхожий вопрос: может ли такое быть, что то, что сегодня называется современным, в будущем станет классическим? Конечно! У нас есть 100летний опыт модерна. НО! Той жесткой и, соответственно, жестокой структуры, которая обеспечивает надежную передачу языка от одного поколения другому, как в классике, - в модерне нет. В модерне много произвольного, интуитивного, сиюминутного, импровизационного. (Вечного тоже – а как же! Без вечного большинство приличных артистов и на сцену-то не выйдут.) Это все тоже заманчиво, и это тоже можно передать по наследству – но, к сожалению, нет здесь такого блестящего манка, как причисление к дворянскому классу. К разряду интеллектуалов – да. А вот благородных – нет, извините. Может вы, сэр, вообще, стыдно сказать, самоучка? Так вот, вопрос именно в этом: ГДЕ стыдно так сказать, а где нет. В каком обществе, в какой стране - в Америке это не только не стыдно, а в высшей степени похвально! В каком, простите, контексте.

Я здесь хочу сказать, что люди «разного контекста» имеют мало шансов хорошо понимать друг друга. Для того чтобы влезть в новый контекст нужно иметь очень серьезный мотив. Те, кого причисляют к интеллектуалам, умудряются при этом не потерять и старый контекст – когда в процессе приобретения новых эстетских привычек нет нужды прибегать к переоценке ценностей. Бывает, что мы с удовольствием и интересом узнаем что «оказывается, можно и так!». Но на то это (ой, как же хочется сказать «мы!») и интеллектуалы - то есть те, кто постоянно занят интеллектуальным трудом, процессом приобретения нового опыта, его осмысления, соотнесения с уже имеющимся.

Самое сложное, самое не поддающееся объяснению – это то, что классический танец и современный танцует о РАЗНОМ. Как фразу, сказанную по-французски часто нельзя полностью и точно перевести, скажем, на грузинский. Только зная французский, французов, имея с ними серьезные и не очень дела, погрузившись в язык, как в море – такую фразу можно действительно оценить.

2. Учиться или изобретать?

С образованием в области современного искусства у нас традиционно все плохо, и взяться такому полноценному образованию, собственно, неоткуда. Чтобы понимать, что там вообще происходит сейчас в мире – а это-то и есть контекст современного (СО-временного) танца – нужно много не только видеть, но и читать, и слышать, и слышать в ответ. То есть нужно знать языки и ездить за границу. (Или хотя бы только знать языки и сидя дома общаться со всем миром. ) Нужно, наверное, не только смотреть спектакли и репетиции, но и потанцевать в нескольких серьезных труппах, поездить по воркшопам, позаниматься йогой, поболтаться полгода по Индии (это часть современного контекста, правда!), покурить траву с хиппи на рейнбоу-гетдеринг, сходить на психотренинги – и тогда можно понять евро-американский контекст современного танца. Он такой. Он очень прочно включает в себя опыт повсеместного распространения английского языка, йогу, рок-музыку, хиппи, восточные единоборства, психоанализ – и игнорировать что-либо из этого списка просто нельзя, - тогда останется пробел, который может заполниться собственными домыслами из ДРУГОЙ культуры, - домыслами попросту неверными. Этот контекст, он, извините, уже есть, хотим мы этого или нет.

Похоже на то, что не только образование, но и само воспитание того, кто собирается танцевать классику или современный танец, должно быть разным. В классике важно, чтобы она оставалась всегда примерно одинаковой, чтобы ее язык был понятен для новых и новых поколений. Поэтому в образовании так важна преемственность, а в воспитании – беспрекословное подчинение учителю и установленным правилам. Это тот случай, когда на вопрос «зачем?» ответ может стать понятен лишь тогда, когда дело уже сделано. Вершина ЭТОЙ горы теряется в облаках, и ее высота может быть измерена только тогда, когда на вершину заберешься сам. А в современном танце (я специально сейчас не употребляю ни слово «модерн», ни «контемпорари», так как это другая история… под «современным» я понимаю сценический танец начала ХХI века, не являющийся классическим балетом и не относящийся явно к глубокой фольклорной традиции) – все совсем не так. В образовании важно, чтобы будущий танцор обладал очень разными навыками и умел их организовать, а значит – представлял и понимал современный контекст, а в воспитании – фантазия, креативность, умение работать в команде и брать инициативу на себя, способность к самоорганизации и самообразованию.

Велик соблазн признать эти два пути образования и воспитания взаимоисключающими. Они еще и напоминают систематическое фундаментальное образование, необходимое для глубокого образования в области точных и естественных наук и свободное образование, подходящее для гуманитарных наук. К счастью, история знает массу примеров достижения выдающихся успехов в обеих областях одновременно: причем как в современном и классическом танце, так и в точных и гуманитарных науках. Конечно, таковых отнюдь не большинство, но радует хотя бы то, что это возможно.

В этих случаях действительно классическое, или фундаментальное образование является первичным –потому, что на него требуется больше времени, сил и – главное- доверия, и на это обычно уходит вся юность. «Действительно» я говорю потому, что это расхожее мнение – зная классический танец, можно научиться современному, а зная современный, научиться классике – вряд ли (продолжая параллели, физик или математик может стать еще и историком или, скажем, писателем, а вот обратное гораздо сложнее). НО! Чтобы танцевать современный танец классику знать необязательно. И чтобы танцевать классику, необязательно знать современный. Так что другое расхожее мнение, что умея танцевать классику, ты сможешь танцевать все – неверно. Может быть, и сможешь. А может – и нет. Вот такая логическая конструкция!

Если попробовать сформулировать ответ на еще один «вечный» вопрос, - как же танцоров учить и тому и другому? – то получится приблизительно вот что. Классику учить – классически, упоминая, что есть еще и совсем другая система, и не одна, просто не говорить, что это единственно возможный танец на сцене. Что бывает еще и другой, и он уже никак не является классикой. А уж если мы занимаемся классикой – то занимаемся так, и только так. Ну а современный танец - учить совсем по-другому: здесь действительн существует на сегодня много разных систем, какую применим именно мы зависит от того, кто будет вести занятия и в чем он хорошо ориентируется. А дальше – обмен, воркшопы, путешествия, практика и т.д.

3. Толерантность, политкорректность и прочее не про нас

Кроме этого, есть еще одна существенная разница мировосприятия в Старом и Новом Свете. В Америке каждый сам за себя, места много, если у тебя что-то не получилось – садись на лошадь или автомобиль, поезжай в другой штат и начинай все сначала. Никто там тебя не знает – это раз. Полно пространства, поначалу – неосвоенной земли, сейчас – неосвоенного бизнеса, это два. Менталитет «самосделанного человека» и конкуренция, конкуренция, конкуренция. А вот в Старом Свете все не так! Смыться так, чтобы тебя никто не знал – это большая проблема (читаем Агату Кристи). Земли мало, народу много. Поэтому если хочешь быть успешным, нужно учиться жить рядом с другими! Не конкурировать с ними, а сотрудничать. Отгораживаться (от американского панибратства). Быть деликатным. Думать о том, что рядом другие люди. Думать о том, что они могут думать по-другому, в том числе и о том, что им может не нравится то, что нравится нам: еда, музыка, балет. Вот тут-то и воспитывается толерантность. А у нас в России, где полно места, где всегда можно или послать на *, или самому туда отправиться, - толерантность совсем не является необходимым для выживания качеством. Вот и нет ее у нас в менталитете.

Честно говоря, это я уже притягиваю за уши. По-хорошему, надо почитать про историю движения хиппи… про историю демократической мысли, наверное, тоже. Я уже успела прочитать, что первые коммуны хиппи были как раз в Америке. Но я подозреваю, что много кто должен был уже писать об этом противостоянии – условно говоря, классики и современности.

4. Кластеризция способов не понять другого.

У явления взаимного непонимания есть важное, на мой взгляд, качество: СПОСОБ ОБЩЕНИЯ.

В среде современного танца и театра много говорят о двух способах общения, противопоставляемых друг другу: это способ общения через сотрудничество и способ общения через конкуренцию. Как-то раз, всерьез задумавшись об этом, я пришла к выводу, что то здесь, то там встречаюсь с гораздо большим, чем два таких способа. Вот они:

Коллаборативный способ общения. Ты мне интересен, просто потому, что ты есть, я пытаюсь понять твои интересы и может быть под них построиться. Я принимаю тебя таким, какой ты есть. Если меня это чем-то не устраивает, я или отхожу в сторону, или, если я вижу, что ты готов меня понять, говорю тебе об этом, или, если уж нечего делать, защищаюсь. Цель такого общения – взаимопонимание, взаимообогащение, сотворчество.
Отгораживающее-фильтрующий способ общения. Ты равен мне, только если соответствуешь списку требований. Если ты дворянин, если ты знаешь, кто танцевал главные партии в «Жизели» в Ковент-Гардене 25 апреля 1953 года, если ты пишешь без ошибок, если у тебя автомобиль определенной марки и т д. Если ты мне не равен, то общение будет чисто функциональным («как с прислугой», «как с быдлом» и т д). Цель этих особенностей – обнаружить «своих» и отгородиться от «не своих», сохранив, таким образом… ну, хоть и не генотип но что-то вроде породы.
Манипулятивный. «Если ты не научишься управлять людьми, то они будут управлять тобой» - под этим лозунгом проводится реклама курсов по НЛП. (и ведь многие думают, что это правда! …вернее, ЕДИНСТВЕННАЯ правда). При этом способе цель общения – управление.
Конкурентный. Он очень похож на манипулятивный, но по-моему, это не одно и то же. Здесь самое главное – это занять первое место: первым схватить, первым добежать, быть самым лучшим. Для манипулятивного способа общения «быть самым лучшим» не обязательно, можно быть хоть самым худшим, лишь бы слушались. А для конкурентного это важнее всего. При этом способе общения внимательно собираются все недостатки собеседника и явно или неявно ставятся ему на вид. Для этого способа характерно оценивание: эта девушка потянет на три балла, эта вообще на двойку, ну эта, может, и на четыре. Любое коммуникативное действие при этом способе общения приобретает знак + или -: либо я лучше, либо другой. Такое я могу себе представить в офисе какой-нибудь корпорации. Часто этот способ тоже выдается за единственно возможный.
Защитный. Это опять не совсем то же самое, что и конкурентный. При этом способе человек в любом коммуникативном действии ищет нападение, подвох. Здесь не важно быть «на пятерку», здесь важно вообще выжить, поэтому быть, например, «самым расслабленным» точно не получится. Такое общение, я полагаю, царит в местах заключения, в армии, и частенько в школе: такой, как в сериале «Школа». Я как раз в такой и училась. Это был кошмар, зато какое счастье было обнаружить, что общение, и даже не с глазу на глаз, а в коллективе, может быть не только таким!
«Отеческий» и «сыновний». Вот это строго иерархический способ общения. Если я старший, то я знаю, как надо, я вам все расскажу, я вас очень люблю, я беру на себя ответственность, но вы должны слушаться беспрекословно. А если я младший, то я слушаю и внимаю открыв рот и вытянув руки по швам, с радостью скинув ответственность любимому «папочке».
«Шизоидный». В этом способе общение если и происходит, то главным образом с самим собой. Собеседник нужен часто как повод для монолога, который, может, кстати, продолжаться и тогда, когда собеседник уже вообще ушел, или, например, спит.

Вот эти способы общения я и назову «кластерами».

Каждый человек, конечно, применяет не единственный способ общения. Хотя, стоп: ведь, наверное, не КАЖДЫЙ… Наверняка есть такие, кто применяет только один.

НО! Самое главное, что я хочу сказать, - это то, что некоторые из этих способов мы НЕ применяем. И когда один никогда не применяет (а то и уверен, что такого способа общения просто НЕ МОЖЕТ БЫТЬ НИКОГДА) тот самый кластер, в котором сейчас находится другой – происходит взрыв. Полное и безнадежное непонимание.

Каждый такой способ общения сродни языку: многое понимается сразу же, без слов, только по выражению лица, если собеседники или группа находятся в одном таком кластере. Если в разных – то иногда понимание все-таки происходит. Иногда не происходит. Вообще. А иногда мы отчасти друг друга понимаем, а отчасти – нет, при этом думая, что понимаем.

Есть еще беда, что одни такие кластеры не защищены от некоторых других. Например, коллаборативный кластер «обидеть может каждый». Вот поэтому, наверное, любители такого общения частенько удалялись со своими коммунами подальше от общества: в монастыри, в коммуны хиппи, в бродячие артисты…

Я сильно подозреваю, что находясь в одном кластере, другой способ общения понять, а уж тем более – принять, - почти невозможно. Скорее, так: возможно чудом. Тем чудом, о котором пишет Карпицкий, - чудом принятия экзистенциального существования Другого, как самого себя. Чудом любви, пожалуй…

5. Неотменимость опыта.

Полученный опыт, как потерянную невинность, отменить, по понятным причинам, нельзя. Если я получил потрясающий опыт, скажем, партнерства, владения своим телом, состояния «потока» и неожиданных достижений ловкости и выносливости в восточных боевых искусствах, то в бальных танцах, или в контактной импровизации, увидев похожие вещи, я буду ссылаться на уже имеющийся опыт. А то и сводить к нему. В худшем случае я увижу, как сквозь грязное стекло, лишь жалкое подобие того, что уже знаю. И в еще худшем случае я начну переучивать окружающих, так как я-то знаю, как надо!

По этой, смею предположить, причине, многие учителя говорят «я возьму только тех, кто раньше ничем подобным не занимался». Или еще говорят «теперь из тебя это (бальные танцы, тай-чи, классический балет) не выбить».

Как-то раз отдыхали мы с сынишкой и родителями на турбазе, а в это же самое время там проходили тренинги «симорона». Пока симоронский народ собирался на свое камлание в зале, всякие разные дети, включая и моего, носились по этому залу наперегонки. И надо-ж такому случиться, что как раз в этот момент мимо проходила наша ректор. Что она была на этой турбазе в это время – закономерно, т к как это были каникулы. То, что мы тоже там были – тоже закономерно, т как я препод этого самого вуза, а турбаза, в принципе, ведомственная. То, что там веселился «симорон» - тоже, т как зал сдается и в хвост и в гриву. Ну а теперь отгадайте, удастся ли мне когда-нибудь доказать любимой ректорше, что я к «симорону» не имею отношения? Тем более, что она знает, что я имею отношение к какой-то непонятной контактной импровизации. Правильно. Не удастся.

4. Страна ненавязчивого в своем неожиданном отсутствии сервиса.

Еще один пример – и я вернусь к танцу.

Мы приезжаем в Адлер. Приезжаем в комнату, в которой вроде как все устраивает, на вид все чисто и прилично, постельки застелены. И – оп-па – а полотенец-то нам, оказывается, никто выдавать не собирается! То есть что, мы, оказывается, должны были откуда-то знать, что полотенца нужно было везти с собой? Не могли мы такого знать, тем более, что в гостиницах поприличнее полотенца, конечно же, выдают.

5. Обратно к танцу.

И вот теперь я попытаюсь привести эти психологические экскурсы к танцу.

Я привела (и могу еще) разные примеры непонимания. Я сильно подозреваю, что об этой проблеме написаны тома. И что, если я буду развивать эту тему, многие из них мне придется осилить. Непонимание между человеком и кошкой. Кошкой и растением. Немцем и грузином. Русским и русским. Зрителем и танцором.

Что значит понять произведение искусства? Звучит, конечно, как заведомая глупость. Осмелюсь сослаться на собственное определение искусства, как способа коммуникации, базирующемся на общем опыте (хотя в википедии написано примерно то же самое). Тогда к процессу понимания (и непонимания) искусства будет применима та же кластеризация, как и для способов общения. И если зритель рассчитывает, что с ним будут сотрудничать, а его начинают поучать (или, тем более, наоборот) – никакого понимания не произойдет. А если будут манипулировать, то будет еще и обидно. Но, так или иначе, именно этот зритель именно это искусство не поймет и в ЛУЧШЕМ случае так и скажет «я этого не понимаю».

А теперь идем дальше! А если у зрителя уже есть опыт коммуникации с подобным видом искусства в другом контексте, и новый опыт он попытается свести к тому? Если смотреть на ай-ки-до с оценкой классического танца? Да-да, вот тогда и получится, что «симорон» - это контактная импровизация и я им всю жизнь занимаюсь (сорри, не расскажу ничего про «симорон», достаточно того, что это тренинги такие за деньги, не имеющие ко мне лично никакого – ЧЕСТНО! – отношения). То есть получается логическая ошибка, похожая на оптическую иллюзию. Получится, что современный танец – это такой стриптиз, причем для недоучек. Или что раз уж я владею классикой, то точно могу танцевать все. Или если я танцую контактную импровизацию, то знаю сущность бытия. Или если спектакль не окупился на 300 %, то он – отстойный. И тэ дэ.

Ну и наконец про «полотенца»: а ведь во многих случаях у наших «собеседников» шансов нас понять просто НЕТ. Если человек не умеет складывать дроби, у него нет шансов понять тригонометрию. Если не иметь цветное зрение, не понять разницу между «фиолетовый» и «синий». Если я буду пытаться рассказывать, что «симорон» и контактная импровизация – это разные вещи, многие меня не поймут, хотя бы потому что это длинно и скучно. Если человек, смотря спектакль модернистки Марты Грэм или великого постмодерниста Мерса Каннингхема, будет пытаться воспринимать его в контексте балета и используя свойственные именно балету коммуникативные кластеры, то понимания произойти не может. Неоткуда ему взяться, как тем полотенцам. Поэтому так часто и выглядит таким жалким «современный балет», появляясь в контексте современного искусства как… провинциальная восьмиклассница на «голубой» вечеринке. И «современный балет», и восьмиклассница «виноваты» только в том, что они многого не знают и не понимают языка того контекста, куда они попали. Н вот если у восьмиклассницы есть выбор, куда пойти вечерком, то у «современного балета», как и у современного танца в целом, его нет. Планета у нас одна. Век тоже. Причем век наступил такой, что и контекст у нас теперь тоже один: контекст современного искусства начала XXI века, опутывающий все страны, континенты, театры, аудитории и компьютеры планеты, хотим мы этого или нет. Прекрасная башня из слоновой кости классического танца выдержит все и на этот раз, благодаря особенностям своих коммуникационных кластеров. Но контекст от этого не меняется: он вмещает в себя и эту обособленную башню.

********

Суммируя, я бы повторила, что взаимопонимание, и в частном общении, и в искусстве – вещь далеко неочевидная. Непониманию столько причин, что понимание достигается тем самым чудом. Что тот, кто нас не понимает, часто почти не имеет шансов нас понять, и это не повод для насмешек. А еще что образование может расширить горизонты нашего понимания. Может. Если мы сами ему это позволим.